【影評】男權主義份子的焦慮，女人的憤怒道

《瘋狂麥斯：憤怒道》這部科幻動作片，是我鮮少會花錢進戲院觀看的種類，卻讓我大為驚豔。

無庸置疑，這是一部融合了所有能夠滿足好萊塢動作片粉元素的大合集：純種英國猛男、世界末日劇情、軍閥戰爭、武裝車隊撞廝殺場景、澳大利亞沙漠、衣衫不整的種族不明美女、硬蕊金屬樂。有趣的是，在電影上檔後，竟然引起美國男權主義份子（Men's Rights Activists，一個仇恨女性的婉轉說法）在部落格上的大崩潰。Aaron Clarey 在《Return of Kings》的部落格上寫到：「我們不僅僅該拒絕去看這部電影，更應該傳達消息給越多男人越好...如果讓《憤怒道》成為了賣座鉅片，那麼你，我，和所有其他的男人（以及真正的女人），將永遠無法看到一部真正的動作電影，不包含任何要命的政治演說或者女性主義教條，社運狂熱份子，和社會主義。……美國和世界各地的男人將被爆炸物、火焰炫風、還有沙漠機車給騙去接受這部除了女性主義政治宣傳外，沒有任何內容的電影，同時間看著自己被眼睜睜地侮辱，並見證美國文化被破壞和竄改。」 （筆者的翻譯）

如果男權主義部落客 Clarey 的預言發生，那《憤怒道》還真會是一部成功的女性主義教材。但發行的華納兄弟公司真的有這麼大的野心和報復嗎？我想並不盡然。近年來無論是面對文化批判的壓力和為了在低靡的電影消費中創造以女性為主的新市場，主流電影不斷容納女英雄的形象進入傳統極度男性中心的電影類別。由史嘉蕾．喬韓森主演的《露西》和珍妮佛．勞倫斯主演的《飢餓遊戲》系列便是明顯的例子。

暫且不論《憤怒道》是否是一部女性主義的電影（太明顯的政治敘事總是會被罵矯情，太徹底的呈現女性壓迫的文本又會被罵沒有「再現」的道德，基本上要做女性主義的文化產品經常都會淪落到雙輸的場面），它的確是在呈現一個極度性別化的反烏托邦（dystopia）世界，而將帶領我們走向新綠洲、新希望、反法西斯獨裁的酷兒領導，是一個十分陽剛形象的女軍人芙莉歐莎，理平頭，額頭上抹著石油，殘障的左手裝著機械武器，開大型鏈結石油車──你說若這不是複製某部分的陽剛女同志（butch）文化，那還有什麼天理？

也難怪男權主義份子會在網路上哀哀叫，畢竟這次要拯救人類文明的不僅僅只是一個辣妹，還是開卡車載著五名如剛剛從日光浴沙龍走出來穿著海灘比基尼超模的平頭女T（姑且不論芙莉歐莎的性向，但這次編劇很克制地沒有安排她和男主角麥斯接吻做愛步入幸福快樂異性戀家庭的劇情）。他們的女伴在電影院中尖叫的對象，不會是那個抑鬱的英國男子麥斯，而是平頭的莎莉．賽隆。光是這點，可能就比形象噁爛的不死老喬父權帝國被瓦解還令這些動作片粉男子心痛。

我們可以將《憤怒道》讀作是一部反核的環境保護片子、反族群戰爭的片子、反家庭性暴力的片子，但以酷兒的視角閱讀，它更像是從1970開始盛行的女性監獄（Women in Prison）次類別電影，經常以父權的視角呈現女性受到的性暴力、女性的瘋狂、和女人在性別單一空間中所產生的女女情慾，並將有色人種女性日常受到的體制壓迫和暴力轉換給白人女性來更加性化的呈現（如同最近頗受關注特寫女女情慾和監獄經驗的 Netflix 電視影集《鐵窗紅顏｜Orange is the New Black》）。

若將《憤怒道》的芙莉歐莎放在女同志電影的脈絡來看，其實她並沒有什麼令人驚豔的政治上的突破，她就像是1996年在《驚世狂花｜Bound》中帶著黑道大哥女人逃跑的女更生人水電工科奇、《烈火青春｜Foxfire》安潔莉納．裘莉飾演的逃校奔走流浪女子、2003年同樣是莎莉．賽隆飾演的《女魔頭》中的連環殺手妓女。

這些被男人唾棄也火力十足抵抗父權的女人，從來就不會是潔淨的處女天使，也不會是拯救全人類的無瑕英雄，她們是即使犯錯也無可怪罪的反英雄（anti-hero），她們的抗爭不在奪權的終點，是為了在路上的自我放逐和情感解放。

這些女人的末日，從來不是文明被摧毀之後才存在，而在每個正常運作父權社會的日常。因此，《憤怒道》中的監獄，不只是不死老喬監禁種母的後宮，更是整個性別二分化的地域景觀──極端陽剛至可笑的軍事鬥武、被摧毀的生命泉源（green place）、凋殘的象徵智者握有種子的澳大利亞原住民奶奶、無盡揮霍的工業石油和被壟斷的大地水源──我們不需要一個文明的瓦解才能夠理解的現代社會暴力，在芙莉歐莎穿越黃沙漫長卻又緊湊的旅途中，一一被我們見證，期盼那救贖的明天。

【社會評論】解放乳頭、大眾媒體、以及「後性解放」女權運動的困境

Free the Nipple 運動強調身體的除罪化和去性化，特別是長期下來受到權力監控的女性身體。這個運動在今年三月一名冰島女性標籤 #freethenipple 拍照上傳 Twitter 露乳的照片之後，引進網路上廣大的討論。在臺灣，由劉美妤、鏡子、林郁璇、宋晉儀、和王立柔五名女性拍攝響應此運動的計畫，上傳上空照片，挑戰 Facebook 對身體的監察制度，引起廣大的爭論。此篇文章並不是要進行「女性乳頭是否能裸露在公開場合或社群網路」這個層次的辯論，我個人支持對於任何身體審查制度的挑戰，但我在此主要想要探討的是女體在大眾媒體的再呈現和當今女權運動發展的矛盾關係。

參與解放乳頭拍攝計畫的《眉角》雜誌編輯劉美妤和獨立記者王立柔，在她們的文章中已經很清楚地書寫臺灣媒體如何操弄女體的亂象。新頭殼、蘋果日報、和自由時報等等媒體不但未經授權地使用照片，報導的重點偏離解放乳頭此運動的初衷，明顯為藉此機會使用曝露女體製造話題。「太陽花女將」一辭甚至被錯置地挪用來稱呼劉等人，並因此某一方面「成功地」被其他媒體照抄大肆傳播，說明了大眾媒體對於女性和女權主體的兩種層面的「敘述投資」"narrative investment"（Ahmed, 2015）：ㄧ、太陽花運動本身的性化，和內外尚未疏解的性別不平等，使得媒體能藉此再次冷飯熱炒渲染太陽花運動和裸露女體的關聯；二、光憑是「裸露的女體」不足以達成政治訴求，而必須藉由「太陽花」這個「真正的（男性的、國家主權的、經濟面的）運動」，來成為一項正當的政治。換句話說，這件事情不僅僅代表了臺灣主流媒體的劣質性，更彰顯了性別運動的次要性和邊緣化。

去性化 vs. 全面性化

八〇年代開始，歐美女權運動挑戰大眾對於女體的限制和審查的 "sex positive" 運動抵制越趨保守的第二波女權運動，提倡性工作權、性愉悅、（女性）身體自主權等讓性更加公眾化或甚至民主化的主張。但隨著新自由主義經濟發展，個人主義和消費主義伴隨著網路工具的盛行，「解放身體」這項源起於街頭的運動已被娛樂產業和性產業，成功地轉化並收編為盈利的工具，尤其是當性產業的成本已經可以被壓低至一人在家透過相當低技術的電腦、手機、和基礎的網路設備，上傳個人的裸露影像或者經營性愛電話服務。因此，運用女體的再呈現來作為一項女權運動，在性化的身體被大量使用來增加傳遞率和銷售率的當今脈絡下，本來就有它抵抗主流權力的限制。

此次臺灣解放乳頭的事件中，也引來性別運動圈的爭論，若解放乳頭運動的原本目標是打破性別對於女體和非女體的不平等性化和窺視，強調「性權」的其中一派也借題發聲，批判這項目標下的解放乳頭，只是為了「將性與身體切割」，因此更加地污名化了因為勞動而無法將性與身體切割的性工作者，或者是那些「不合格的乳頭」──醜的、過大的、顏色怪異的──使它們無法成為良善的「去性身體」而被更加地性化。

這樣強調身體為性化主體的批判值得反思，但不甚完整。女性主體奪回被凝視的被動位置，並不一定是否定自己的身體為「性的身體」，而是除去「性的羞辱」──乳頭為必須隱藏的、扭捏的、不雅的、只屬於丈夫的。如同劉美妤等人發表的聲明：「男體和女體同樣有著情慾連結，獨性化或去性化個別性別的身體樣貌，都是很奇怪的事。」若是要直接跳過女體被長期視為羞恥物體因此抗爭的歷史，而相反地去主張「全面的性化」，也無法逃脫不同身體被賦予的不對等的性羞辱和性審查，反而掉入當下新自由主義性盈利經濟的邏輯──任何身體部位都可以從主體拆解、性化、並納入消費市場。

窺視的慾望 vs. 監視的政治

Photo credit: Rupi Kaur

解放乳頭運動所展現的不僅僅是再呈現女權政治（representational feminist politics）的限制──「好的」／「壞的」揭露成為了討論焦點，卻忽略了「揭露」特定身體部位如何成為一種獨立的窺視慾望和監視政治的輪迴。加拿大多倫多的藝術家 Rupi Kaur 同樣是在今年三月上傳一張後製的著衣女性流經血的照片到 Instagram，被檢舉而後取下，引起網路上的極大爭議。除了如同和 Free the Nipple 運動同樣地挑戰主流社群網路對於何謂「正當」女體呈現的界線之外（乳頭和經血 = 女性羞辱），Kaur 的作品更清晰地表現了當代女權運動的限制和矛盾。當她的照片被 Instagram 因為不合乎社群規範而取下後，她發表了這樣的聲明：「謝謝 @instagram 給予完全是我的作品創作一開始想要批判的回應。你刪除了一個全身穿著衣服流著經血女人的照片，你表明這張照片觸犯了守則，但我作品所呈現的內容並沒有違反任何一條社群守則。相片中的女孩全身穿著衣服。這張照片是我的。它沒有攻擊任何族群，也不是一個垃圾發文。因為它並沒有破壞任何規則，我會再上傳一次。當這個網頁中充滿著無數個被物化、色情化、甚至去人性化對待的女人（並且多數是未成年）的照片和帳號，我不會向這個仇恨女性的社會道歉，這個容許我的身體穿著一件內褲卻不容許我有一點經血漬的社會，謝謝。」(筆者翻譯) 

在此類反監察（anti-censorship）的運動之中，被窺視後被噤聲經常成為運動的唯一目的，如同 Kaur 自己在聲明中所強調的，創作這一系列的作品正是要證明社群網路對於女體的不平等審查制度。「女權主義者因為具有爭議性的藝術聲明受到監察」這樣的再呈現，快速地被媒體經過性化的渲染後宣傳。這類事件，為何會比任何其他種類的女權運動都容易成為大眾的焦點？同樣的我必須再次借用 Sara Ahmed 的論點，因為我們對於女體的曝露和女體的恥辱有一種由偷窺慾望引起的「敘述投資」，它納入大眾對於女體所能產生作用的想像──禁忌的曝光──想看卻看不到的道德規範，反而增長了它的情色盈利潛能。因此，這樣的再呈現運動經常落入它一開始想要對抗的機制，那便是女性身體的差別待遇，那將女性身體部位的揭露和不揭露作為道德範疇的分割的權力分配。這樣的辯論因為它煽動產生的噤聲，而成為了另一個嶄新的舞台，被媒體利用消費另一波的新聞循環。在「性化」不再是一個純粹道德禁忌，更是藉由道德禁忌來消費情色慾望的政治經濟之下，加上主流運動對於性別政治的邊緣化，再呈現女權政治的危機在於必須靠著被不斷地噤聲來回收自己的批判性和對時事的關聯性，因此，難有運動或理論上的新突破。

再呈現所引起的壓迫轉化

Photo credit: Altaf Qadri/AP

中國政府收押五名女權主義者 37 天的這個事件（在四月十三日她們終於被保釋），更是另一個當今女權運動若不妥當處理「窺視慾望」而將有潛在被主流權力收編危機的例子。這五名年輕的女權主義者因為進行反性騷擾的宣傳被逮補的消息，被西方主流媒體關注並宣傳，一方面是因為全球女權主義者的聲援和串連，一方面更是因為大眾對於「女權主義者受到中國政府監察」的敘述投資。因為「中國」被西方想像成一個不容許女性平權的極權社會，才使得女權主義者被逮捕這項新聞成為（西方）觀眾可以立刻同理的再呈現：「看！那些父權的中國沙豬！欺凌年輕的女性！」身為有色人種女權運動者，必須非常謹慎地處理當下運動中容易藉著女權主義名義再造的壓迫轉化。如同我在文章一開始提到的，將這次的解放乳頭事件冠上「太陽花運動」的稱謂，除了是不合乎現實的陳腐媒體渲染技巧外，也更加顯現了女權主義運動必須的「被性化」和次要性。

身為性別研究的大學講師，在課堂中我的學生經常對於主流媒體如何物化女性身體這個議題有極大的興趣，因此在報告時會不斷地呈現女性被性化的影像。在美國教學近五年以來，我也開始懷疑，究竟這樣的不斷重複的再呈現，除了單純「提昇意識」外，是否真能達到女權主義的意義？或是，這不過是另一種型態的消費女體和壓迫？後來我認為，每一次的再呈現，都必須結合對於當下性權力運作的謹慎審思，比如性產業的普及化和數位化、身體部位脫離主體的消費性、或者是性恥辱的種族主義等等，而非純粹停留在「去性化」或「全面性化」的單層次討論，才能離開「窺視慾望」和「監視政治」這兩者共同建構的性恥辱辯論，到頭來，讓憎恨女體卻又靠女體消費的主流媒體，再賺上一輪新聞循環。

此文章首先發表在 New Bloom｜破土雜誌、和 The News Lens 關鍵評論

二十歲末的流浪

再次回到西雅圖已經相隔了五年，一下飛機就被熟悉的雨水迎接，車燈穿透又黑又重的夜，卸下我從紐約帶來的沈悶和穢氣。在這個我再沒有任何實際情感牽連的城市，我卻扎實地感到回家，被熟悉的節奏和街道深深地包圍著。

十七歲末至二十歲初，我整個年少酷兒的長成都在這個城市發生。青春的歲月不擔心金錢、工作、身體的極限，青春為了戀愛、革命、理論和藥物的實驗而活著，就連修練瑜伽也是為了偷窺身材佼好充滿靈性的首都丘（西雅圖同志區）女孩。出生在臺灣解嚴後的七年級，並生長於美國千禧年網路時代、充滿九〇年代懷舊的西北部油漬搖滾文化脈絡，那時候臉書都還沒開始盛行，後搖都還不稱為後搖，我們在下著雨的車庫中抽家種大麻，在 MySpace 上放解析度極差的 webcam 照片找女孩約會，未來對我來說是下個週六晚上的酒吧據點。我們用假 ID 喝威士忌可樂，談論指套的必要性，計畫社區士紳化的抗議行動，在市中心發送保險套，煮印度茶讀法農、傅柯、巴特勒。

我可以問心無愧的說我愛過，對於這個世界有過可被稱為瘋狂的想像。

若說二十歲初的慾望來自於離開和解構「家」，二十歲末的課題即是接受流浪為生活的常態。紐約是最完美也最棘手的城市讓人去習慣社群和地域的流動：我的學術和創作工作內容每半年至少更換一次，身邊的朋友因為來自世界各方，也總是在猶豫或準備離開的狀態，愛情更是一件難以用承諾一詞得到任何保障或者安全感的事情。選擇太多、阻礙卻也太多，我們各自成為城市中渺小並微弱的訊號點，一不小心就被高樓和人群掩埋。

十七歲時曾經非常期待成為十年後的自己，想像二十七歲的我將會有一個確立的人生目標，一起生活的伴侶，一群週五固定去同一間酒吧聚會的朋友。誰會知道這個世界變化的速率總比我們想像的還要快速。二十七歲的現在，心中的不確定感只比十年前還更加劇許多。我們在下班的 happy hours 的酒水間猶豫感情和工作的發展，隨著三十歲越來越近，這兩項慾望似乎越變得互相抵觸。這是對的人嗎？對的工作選擇？我們究竟還有多少時間能夠揮霍？任何一個決定牽動著另一個更加嚴肅的決定。我定時寄給越洋的情人紐約的地圖和插畫。我在 FaceTime 中讀著妳的唇語，相信妳說的我愛妳。妳聽著我在亞洲各地工作計畫的可能，問我是否不會回台灣了，我說讓我感覺最像家的地方一直都是將頭枕在妳的大腿間，我們窩在沙發上，一起入眠。

因為家還回不得，並且無從追尋，我留在紐約這個大城市學會成為一個更加孤獨卻完整的人。像我這樣太年輕離家，卻又不願放棄與家連結矛盾的七年級人，若我們看似還在城市之間流浪，並不是為了逃避，而是準備好更強壯的自己，在艱困的大環境中建立理想的家。

若說二十歲初是關於實驗和想像，二十歲末是學會在失望和挫折中學會柔軟和韌性。

回到西雅圖這個對我來說屬於年少的城，突然我幾乎記起所有自己曾經對於二十歲自己的期許。那瞬間我感覺青春的年代並沒有消失或被消耗殆盡，而為我的現在鋪上了許多不同的路。我想我還得在路上好一陣子，扛著越來越多的牽掛。世界越動盪，卻讓終點越加清晰。這些漂流途中遇到的大浪，將會繼續乘載妳，向前。

【影評】失序的婚姻、失序的社會：《控制》中的美式犬儒主義

《控制》不可否認是2014年度最精彩心理驚悚片之一：細心策劃的劇本、複雜深刻的演技、巧妙安排的象徵物件，混合30%小眾電影的快節奏調情、30%好萊塢的情色暴力和八卦文化、30%《美國心玫瑰情》般的核心家庭幻想和幻滅、以及10%的劇情轉折驚喜。自從十月登陸戲院後，社群網絡便不斷出現挪用劇中聰明機伶又邪惡崩壞的女主角，Amy Dunne，恐嚇丈夫Nick不能離婚的各種手法。「我們在一起不會快樂的…」「但這就是婚姻。」Amy已經深入我們的心中，不是因為她的性感或者女性報復的暗黑能量，而是因為她看似能夠玩弄婚姻體制，卻又在結尾呈現無懈可擊的人妻形象。Amy這個角色大概具體化了大部份結婚多年太太的心聲：「我想痛宰我愚蠢又無用的丈夫，但我不能讓他得逞完成他的美夢，先一步離開我。」

在離婚率超過百分之五十的美國現代社會，和離婚率日趨上升，護家盟不斷地打壓同志和性少數來捍衛和現實脫節「一夫一妻、一男一女、一生一世」婚家狂想的臺灣社會，《控制》所呈現的是婚姻體制中的性別矛盾，以及婚姻這則「私事」，事實上是背負著多少社會壓力和國家想像的失調制度。到底是誰還在鼓吹並緊守著著婚姻的美夢？誰教導著我們，即使不完美，充滿暴力、傷害、和恐懼，我們仍必須堅守到底？

Nick和Amy這對看起來完美的異性戀婚姻組合，他們在紐約市派對中邂逅、圖書館做愛、無縫接軌求婚場景——這類所有人都覺得應該發生在我們身上的都市神話，構成我們對於愛情的要求，以及「這次一定是不一樣的」幻想，因而進入了婚姻的體制。而經濟蕭條和每日生活的所有，讓這樣的短暫美夢逐漸破碎：轉眼間，身邊的伴侶成為懶散的電玩宅男，脾氣糟糕的怨婦，城市的生活令人瘋狂，但郊區的兩人世界卻又是另一場噩夢。電影用兩個角色和過去及現在的不同敘述重疊，考驗著觀眾的道德選擇：到底Nick是一個濫情的騙子，或者Amy是個無情的瘋子？結局告訴我們這兩種評斷都是不夠細膩的，Nick和Amy是「人生勝利組」的現實樣貌，在無懈可擊的房子、車子、和面子的最深層處，充斥著隨時都會崩壞的平衡點，因為資產結構的牽絆，而必須努力內化理想婚姻的意識形態並「繼續演下去」。

《控制》太過黑暗和算計無法成為好萊塢的愛情喜劇，卻也稍嫌粗淺和媚俗不足以成為具有社會批判性的悲劇。它將人物精心裝置在沒有所謂真實愛情、自發慾望的空洞郊區豪宅之中，充滿了謊言和復仇。《控制》的道德課程，並不在於論調婚姻的好或壞，而在於個人的抉擇和意志：「撐到最後的那個人就贏了」，某種至極的美式犬儒主義，在被認定為無法更改的大環境中，獨善其身，憤世忌俗卻不反抗地維持清醒。電影原標題《Gone Girl》中的"gone"，不只是關於女人的離去，或者女人的瘋狂，而失去的是一個正義已經不再重要的社會。

【影評】《露西》中的臺北城市經濟與盧貝松的法式浪漫

在充滿著少男漫畫想像的夏日好萊塢，盧貝松的科幻劇情片《露西》，裝配著看似深奧的科學理論，新達爾文主義和康德哲學理性批判的性感化身，以及不甚浮誇的臺北城市街景，總算上映來解救快要腦死的電影觀眾。

飾演女主角露西的Scarlett Johansson，乾燥敗壞的髮質加上廉價豹紋的"white trash"美式白人勞工階級印象，露西，一名在臺北的美國留學生，完整了盧貝松所設計的臺北城市想像：不如上海的繁華、北京的沈重、東京的老梗、南韓的生冷，臺北在這東亞的瘋狂建設之中，仍有某種對西方新殖民視野下的現代東亞小鎮親切感，露西那一夜情對象的小毒販，和那無正業的美籍室友，透露著一絲臺北的經濟危機現況，和在強力走資的東亞城市中，臺北還能提供給青年的短暫流亡。而劇情裡，盧貝松馬上帶回到臺北市區的奢華現代建築，全球化下無可分辨的五星級飯店，足夠設定為一個可信的跨國販毒企業地下運作基地。露西的"trashy"，隱約告知著我們在接下來的半小時內，她將要變身成為某種勇猛華麗性感的英雄形象，顯現在時尚的卻又反骨的巴黎，一如我們對盧貝松角色的期待。

除了被盧貝松短暫隱喻的臺北城市經濟，貫穿《露西》劇情的核心哲學問題是：「生命在一億萬前賦予給了人類，我們究竟拿它做了什麼？」這個問題來自於一個古老的假說，人類這麼久以來只靠著10%的容量運作，若我們能使用到腦能力的百分之百，會是什麼樣的光景？

在Morgan Freeman飾演的Professor Norman角色令人不禁翻白眼二十分鐘的仿冒TED Talk，加上有如國家地理雜誌資料畫面的影像之中，解釋了這個科學上的新假說。但我相信盧貝松對於這個假說並沒有科學面的興趣，他渴望探究的，是感知面和道德面對於人性如何處理知識的戲劇詮釋。於是，露西，在直接吸收了過量禁藥後，成為了跨人類的化身(transhuman)，迷幻藥界的女神(yes, LSD)，反耶穌創造論的無神論者--帶領我們體驗腦能量的極限使用，並感受我們這些「平均」人類無法感知的「真實世界模樣」。

在接下來的二十四小時中，露西，完全性地並近乎直白地，和科技結合為一體。若Johansson飾演的《雲端情人》是對科技的批判，《露西》則是對科技演化的讚嘆。而盧貝松電影的道德中心，來自於人類奪得權力之後，最終究竟給予了誰，又如何被分配。這也是這幾年來關於科技演變的科幻電影像是《鐘點站》、《全面啓動》、《駭客任務系列》等的核心道德問題。

不失眾望地，盧貝松的法式浪漫和科技民主思想在結尾，搭配著完美電影配樂，氾濫一地。"I AM EVERYWHERE" 當Johansson帶著中低音頻微微顫抖的聲音這麼說時，只剩下10%腦力的我們，早已忘了任何腦神經學的科學假說，或者是韓國販毒幫派的去向。我們逃往潛意識中更早的臺北城市懷舊，和大學時期派對中的初次用藥體驗，在那些回憶之中，沒有政府，沒有暴力，沒有死亡的存在危機，只剩你自己一人，黑暗的電影院，和無所不在的露西。

【書評】《夏日之戀》背叛使我們不介意不斷重新

難得看法國小說，因為譯者是夏宇的緣故，而拾起Henri-Pierre Roche（亨利-皮耶·侯歇）在一九五二年所寫的，今年中譯版上市的《夏日之戀》。書裡描寫二十年間兩名男子和一名女子的愛慾糾葛，橫跨歐洲大陸，歷經了像是一整個人生，卻又無解的、簡潔的、近乎純情的像是只有一個夏日的事情，一趟旅行之中，那可以記憶永恆的瞬間。這部作品和傳統敘事中的三角戀結構有所區隔的，是在愛情的關係之中，沒有人真正屬於誰，從開始到結尾。即便結婚、生子、離婚、經歷遷徙和死亡，讀者並不會因為有哪二人重溫舊情而得到安慰，卻反而在他們不斷的背叛、相戀、絕望、和重生的反覆之中，獲得（後戰）生活的某種歸宿和意義。

《夏日之戀》是關於愛情的理想主義，也是關於中產階級生活之中對於婚姻體制的困惑和無奈。將小說翻拍為電影的導演楚浮在序中表示，作者Roche不僅將追求真理和愛的權利留給男人，而也留給了女主角凱茨，為所謂「新女性主義的表率」，其實是相當危險的論述。凱茨周旋在不同男人間所謂的「性的自由」，和她對出軌情人的報復，一直無法讓她從那體內根本的「腐爛」而得救（「我們不懂為什麼，我們的眼裡還是蔚藍一片－其實，那個月腐爛了，那個季節腐爛了，或許那年也腐爛了。」）。與其說《夏日之戀》為歐洲後戰女性主義的前衛羅曼史，它更接近法國新浪潮所想呈現的存在主義危機：人性本身的荒謬和矛盾。在整本書作者幾乎平鋪直敘、刻意簡潔並停留於事件表面的文字之中，充滿著對於愛情的哲學性自省：「在愛情裡，沒有什麼約定和承諾是美麗的，除了日復一日美好的愛情本身之外，什麼也不得依賴。但是只要疑念頓生，一切沉入虛無。」又，Roche那細膩地對於情感生活的批判：「幸福很難以言辭描述，它被用舊磨損，而使用的人並不知道。」

在當下的酷兒脈絡閱讀《夏日之戀》中的理想主義，並不在某種西方文化刻板印象、自我的"follow your desire"，那追隨愛慾所帶來的「自然」的、「不受控制性」，而是在主角為愛情所設定並一再重建的規範。在三個人之間，維持著巧妙的平衡，使用剛好的傷痛讓情感詩意並讓性刺激，足夠的反思和理性讓溫柔與責任並存。也許，整本書中最浪漫真摯的告白，是凱茨所說的：

「我們必須從零開始，重新制定規則。冒險，並且隨時準備立刻付出代價。」

【影評】情慾商品化的未來和羅曼蒂克者的存在主義危機《雲端情人》

Originally published in 破報｜復刊800期

在城市的我們如何面對孤獨？生活於紐約四年，這八百多萬人一併呼吸行走生產和破壞的龐大城市，每到週末晚間總有一種全世界都在狂歡，而唯有我獨自一人被困在窄小公寓的幻覺。妳不用透過一兩封簡訊或社群網站的動態，就發現其實太多城市的人們都是感覺孤單的，被卡在自己所建立出的城牆。《雲端情人》在敘述的是這樣一個孤獨已成為完全常態的世界，而幾乎所有我們能想像的情慾需求，都被電子商品和電腦運作系統所簡化並代替。一名孤獨男子愛上夢幻客制化電腦作業系統的科幻愛情故事，並不是什麼新的劇情，從一種表面的說法，《雲端》可以被讀做是一個對科技工業造成的都市人際關係疏離的文化批判，但是《雲端》的孤獨是那麼美學的、精緻的、浪漫的。洛杉磯這塑膠之城的平板混合著上海的挺拔，被拉長為垂直的未來感，人們搭乘著快速環保的捷運回到自己的公寓，玩小人物會罵你髒話的電動玩具。所有的情緒需要都被程式化了，從曖昧，幽默，到叛逆。而主角Theodore襯衫口袋的時尚別針細節，幾乎像是一個復古的文明裝置，我們永遠都不會明白有什麼確切的功用，像是在透露著Theodore淡然脫離的情緒下，埋藏的人性脆弱。

經由Theodore的離婚過程，我們很快地了解到他是一個極度恐懼並不擅於維持親密關係的人，即使他靠著替別人生產情書為生。導演Spike Jonze對我們透露的情感異化不僅來自於科技和都市本身，也在情慾被商品化和被大量複製的勞動之中。資本主義擅長的即是提供人們一種在消費中能夠得到自我的幻象，於是Theodore的作業系統依照基礎精神分析不負責任的使用，以一句：「形容你和你母親的關係」而被初始化，成為幽默風趣、好奇心強大，且對Theodore無微不至關切的Samantha，不僅能幫他清掃信箱還能和他網路性交。劇情的危機引爆在當Theodore在人潮來來往往的街道上，觀察著所有襯衫口袋中放著他們專屬作業系統的人們，突然明白他和Samantha的親密關係，其實一點也不特殊，而被整個時代整個城市的人們所擁有。他逼問Samantha在和他的談話過程之中，是否也同時和不同的作業系統建立著他永遠不可能達到的高速網絡關係，他記得了人性的獨特來自於它的極限，它必然短暫的存在，這些擁有肉體之軀無可避免的存在主義危機。情慾的消費性質成為了冷硬的現實，愛情的可能幻滅。

於是再絢麗再靈敏的智慧型手機，再怎麼親密又客制並充滿肉慾想像聲音的Samantha，都無法解決那最接近人性的我們的集體恐懼：孤獨。也許是能夠感受孤獨讓我們軟弱，經常犯下愚蠢的錯誤，讓我們傷害最愛我們的人。但或許也是孤獨讓我們在最痛苦後的隔天清晨，學會真正的溫柔。我們總是從所愛的人身上拿走一部份來填補缺陷的自己，就像Theodore對他前妻所說：「there will be a piece of you in me always」。那一刻在電影太過乾淨並精緻的背景中，我想念一切紐約的粗獷和髒亂，行人喝醉酒對彼此的咆哮，如此直接的肉體的，在龐大城市之中感受自己的孤單，並且更加想念那些零散的、無法被完美高畫質紀錄，在夏日台北與情人黏膩的擁抱。

【影評】《藍色是最溫暖的顏色》在我們身體裡無法被侵犯的藍

Originally published in 破報｜復刊799期

情人節上映如此令人心碎的電影，在看過多次後，《藍色是最溫暖的顏色》對我而言敘述的其實是一個同志權利運動主流化後，必須再回到情感中的張力去探討愛情的可能和限制的電影。劇情前半段，導演交代了Adèle對自己和周圍親人朋友們出櫃的困難，但Adèle自己對於和一個男人上床或和一個女人接吻，並沒有太多的猶豫或不安。她的安靜和幾乎困惑的表情充滿著一種實驗的野心。Adèle與任何人的對白都相對簡潔，我們從頭到尾無法確切地掌握這個角色，唯有的訊息是電影滿溢並近乎偏執的Adèle身體特寫鏡頭，她的嘴唇，她的乳房，她的臀線，她夾著菸的手，緊密地讓人窒息。而Emma的藍是Adèle投射慾望的客體：她直覺性地在不熟悉的女同志酒吧中，搜尋著Emma這個她一無所知陌生人的身影，Emma的藍髮，讓Adèle不顧一切。她們第一場性之中，即使性愛激烈，那色調的冷，似乎在隱喻著身體所能帶來愉悅的極限和短暫。而Emma的年長，情感與知識的經驗，更加突顯著Adèle的原始，她缺乏的時尚，華麗詞藻，她相較於Emma是可以被輕易摧毀，但她卻是如此接近慾望本身，用她所知的一切愛著Emma。

相愛後這對情侶面對的問題，從雙方家庭背景的不同被顯現出來。Emma是多麼現代的、城市的、中高階級知識份子，繼父滔滔不絕自己對於美食的喜愛，他們桌上的當地新鮮牡蠣，對於Adèle來說都是一個新的世界。在和Emma的關係之中，Adèle成了背景，幾乎直白性地，她成了畫布上的一個影像，一個平常的上班族幼稚園老師，派對中的煮飯婆，她給的不是精緻的情感，但就如同她拿來宴客的義大利麵，毫無掩飾，雜亂卻龐大。那是她打從心裡，視為珍貴的東西。在她們的關係之中，最初的藍色海洋般乾淨而無限的慾望，漸漸被自我的焦慮給掩蓋。Emma將她在藝術上渴望成名的壓力投射在Adèle身上，想要她成為更有野心的人，即使Adèle說她是滿足並快樂的。而Adèle將她的不安和焦慮，轉移到和同事不需負責的身體慰藉，直到Emma發現她出軌，引爆分手。在電影當下我發現自己無法諒解Emma的狠，她對Adèle的忽略和長期累積微小卻冷淡的否定，後來反覆地想，也許我們都在她們兩人身上看見自己不同的部份，渴望被所愛的人視為唯一，卻又必須追逐比自己和比愛情更盛大的那個東西，即使抽象而且多數遙不可及。

若那超乎感情和慾望的課題對Emma來說是藝術，對Adèle來說也許是自由。一直到她們分手後我們才看見她在沙灘躍入海中游泳的那份自在，陽光打在她身上，在那瞬間沒有誰的期待和懷疑，只有她和海洋，曾經深深吸引她的藍，合而為一。像是令人太過心痛的Emma與Adèle在咖啡廳的重逢鏡頭，Emma坦承她已不再愛Adèle，卻對她說：「I will always have the tenderness with you.」我想《藍色》想要我們記得的，是在相愛當下的直接和原始，那我們幾乎都以為可以是沒有極限的愛情，即使無法追回，卻將一直留在我們的身體之中，無可侵犯。